De apatiske bestanddeler

Anton Tsjekhov: 150 år.

 

Tsjekhovs dramaturgi og postsovjetisk russisk dramatikk.

 Tekst publisert i Bokvennen Litterært Magasin 3/2010

Anton Pavlovitsj Tsjekhov ble født i Taganrog sør-Russland i 1860 bare ett år før livegenskapet ble opphevet i Russland. Dette var en endring som skulle ha stor betydning for hele den russiske befolkningen. I praksis betydde emansipasjonen av bøndene at Russland tok steget fra føydalsamfunn til et moderne samfunn, og at millioner av bønder ble frie til å ta egne valg, tjene penger og lære seg å lese og skrive. Med dette mistet de store godseierne mye av sin makt og rikdom som i lang tid hadde blitt regnet ut fra hvor mange sjeler de eide. Tsjekhov selv nedstammet fra livegne bønder, hans bestefar kjøpte familien fri i 1841, og Tsjekhov var derfor preget av de forandringene i livsvilkår som skjedde på denne tiden. Opphevingen av livegenskapet betydde en stor endring i klassesammensetningen i Russland, og la grunnlaget for en stor samfunnsendring som skulle kuliminere med den første russiske revolusjonen i 1905, en revolusjon som fant sted ett år etter Tsjekhovs død i 1904.

 

Omveltningen i samfunnets klassesammensetning ligger som et underlag i all Tsjekhovs dramatikk. I Kirsebærhaven lengter den gamle lakeien Firs tilbake til de ordnede forholdene han mener eksisterte før friheten ble innført. Han føler fremdeles at han tilhører godset og godseierne, og når det til slutt selges og alle reiser derfra, legger han seg rett og slett ned for å dø. Han har hverken egen vilje eller ønsker, han går i ett med godset. Firs’ kapitulasjon blir et bilde på at den gamle tiden ebber ut, og at fremtiden kommer selv om man ikke venter den eller tror på den.

 

Russland har helt siden denne tiden vært et land i kontinuerlig endring. Dette har betydd store ideologiske omveltninger. I de fleste tilfeller innebærer troen på en ideologi også tro på fremtiden, en tro på at livet endres til det bedre. Når ideologien man tror på kollapser blir fremtidstro vanskelig. I sin manglende ideologiske forankring og ambivalente forhold til godseierstanden faller Tsjekhovs karakterer inn i en situasjon der fremtiden ikke egentlig eksisterer. Selv om fremtiden diskuteres og de i flere tilfeller prøver å gjøre den til et lyspunkt i tilværelsen, blir fremtiden aldri noe av og troen forfaller. Mangelen på fremtidstro fører til en tilsvarende mangel på handlekraft. I Tsjekhovs dramatikk setter disse manglene et klart preg på handlingsutviklingen og legger grunnlaget for en særegen, apatisk dramaturgi som også har satt spor etter seg i russisk samtidsdramatikk av i dag.

 

En tsjekhovsk dramaturgi?

Det er vanskelig å skulle sette Tsjekhovs dramatikk i en enhetlig dramaturgisk bås. Dette skyldes nok at dramaturgien ligner den man kan finne i annen realistisk dramatikk fra samme tid, samtidig som den ikke passer helt inn. I Tsjekhovs dramatikk blir vi for eksempel ikke i innledningen vist et utgangspunkt for dramatisk handling og utvikling slik man blir i annen realistisk dramatikk. Vi blir i stedet presentert en stemning og en situasjon som forblir gjeldende gjennom hele stykket. I løpet av de ti første replikkene av Tre Søstre får vi for eksempel forklart at søstrenes far, som hadde hatt en militær karriere, har vært død i et år, at de bor i provinsen og at de ønsker å reise til Moskva. Disse tre elementene er bærende gjennom hele stykket, og til tross for at det skjer en utvikling i tid mellom første og fjerde akt, er alle de samme elementene like bærende i den siste akten som de var i den første.

En tilsvarende stemningsfastsetting ser vi også i Onkel Vanja. Stemningen blir presentert gjennom onkel Vanjas klaging over hvor lite struktur det er blitt på dagene etter at hans svoger og hans nye kone er kommet:

 

Siden professoren og hans hustru kom hit, har alt vært endevendt her i gården… Jeg sover til de underligste tider, til lunsj og middag spiser vi alskens delikatesser, drikker vin… Det er et usunt liv! Før hadde jeg aldri fri et øyeblikk, Sonja og jeg arbeidet sammen, men nå arbeider Sonja alene, mens jeg bare sover, spiser og drikker… For et liv![1]

 

Der stemningen p å godset før svogerens (Serebrjakovs) ankomst var preget av høy arbeidsmoral og måtehold, er dette blitt snudd på hodet og er etter ankomsten preget av dekadense og vidløftighet. Til tross for at spenningsnivået i Onkel Vanja blir mer konfliktfylt mot slutten av tredje akt når Onkel Vanja prøver å skyte svogeren, ligger den kontrastfylte stemningen igjen som underlag. Denne blir gjentatt i begynnelsen av fjerde akt av den gamle barnepiken Marina: ”Nå skal vi leve på gamlemåten igjen. Klokken åtte om morgenen – te, klokken tolv – middag, og kveldsmat om kvelden, alt til sin tid som det sømmer seg kristent folk.”[2] Her gjenspeiles stemningskontrastene som de ble presentert innledningsvis, og viser således hvordan den eneste endringen som finner sted er at ting igjen skal tilbake til det gamle.

 

Når onkel Vanja skyter etter Serebrjakov i slutten av tredje akt skjer dette på grunn av stemningen i første akt. Vanja føler seg utilpass og engstelig, men dette blir presentert som en del av den generelle tilstanden i familien i større grad enn noe som utløses av at Serebrjakov foreslår å selge godset. Dette ser man blant annet av Sonjas replikk like før skyteepisoden finner sted:

 

Du må være barmhjertig, pappa! Onkel Vanja og jeg er så ulykkelige! (…) Du må være barmhjertig! Husk den gang du var yngre, onkel Vanja og bestemor satt oppe om natten og oversatte bøker for deg, renskrev manuskriptene dine… Natt etter natt! Onkel Vanja og jeg arbeidet uten stans, vi brukte nesten ingen ting på oss selv, alle pengene sendte vi til deg… Vi hadde nesten ikke til mat! Jeg finner ikke ord, vet ikke hvordan jeg skal si det, du må forstå oss, pappa! Du må være barmhjertig![3]

 

Sonja og Vanja er ikke ulykkelige på grunn av det som har skjedd i de foregående aktene eller av at godset er blitt foreslått solgt. Sonja og Vanja er per definisjon ulykkelige, og hendelsene som skjer i stykket skjer fordi de er ulykkelige, ikke fordi de blir ulykkelige av det som skjer.

 

Apati og peripeti

I likhet med de aller fleste dramatiske verk før Beckett inneholder Tsjekhovs dramatikk brudd i handlingen, det Aristoteles kalte peripeti. Begrepet blir brukt som et avgjørende vendepunkt i en tragedie som driver handlingen mot et visst utfall. Også Tsjekhovs tragedier inneholder vendepunkt, men det er uklart i hvilken grad det er vendepunktene alene som driver handlingen mot avslutning. Det kommer til et klimaks i Onkel Vanja når Serebrjakov foreslår å selge godset. Noe som fører til at Vanja mister fatningen og prøver å skyte Serebrjakov. Dette fører i sin tur til at Jelena og Serebrjakov raskt reiser til byen. Hvis man skal tegne en handlingslinje over dette, vil det være helt tydelig at det er snakk om klimaks og peripeti, i dette tilfellet at godset ikke selges, men at Jelena og Serebrjakov reiser derfra. Jeg vil imidlertid påstå at det som skjer etter dette bruddet egentlig er ingenting. Vanja påpeker selv etter skyteepisoden at de må betrakte ham som gal siden han hverken blir arrestert eller stilt for retten. Riktignok reiser de, men dette har ikke annet utfall enn at hverdagen går tilbake til den hverdagen de hadde like før stykket begynte.

 

I Tre Søstre, som kanskje er det av Tsjekhovs stykker som i størst grad tematiserer likegyldigheten, skjer det et brudd i begynnelsen av tredje akt når deler av byen brenner ned. Dette er en dramatisk hendelse, men betyr ikke noe direkte for søstrene. Det endrer ikke deres situasjon. En ytre faktor som derimot gir inntrykk av å ha påvirkning er at regimentet skal flytte, noe som betyr at de militære de har omgått seg med ikke lenger vil oppholde seg i provinsbyen. Dette virker, særlig på Masja, som en tilsynlatende katastrofe, men fører ikke til handling fra hennes side. Tvert i mot er Masjas siste replikk i stykket: ”Hør musikken! Nå forlater de oss. En har forlatt oss for bestandig, for all tid… Vi blir alene igjen, for å begynne livet på nytt. Vi må leve… Vi må leve…”[4] Det som tilsynelatende virker som noe som skal få livet hennes til å rakne, blir istedenfor en grunn til å fortsette å leve som før. En imidlertid alvorlig faktor ingen i det hele tatt ser ut til å bry seg om er at søstrenes bror, Andrej, har spilt bort alle pengene deres og pantsatt huset. En alvorlig, og muligens livsendrende faktor som dette blir bare nevnt i forbifarten et par ganger og ikke gjort til et avgjørende punkt for handlingsutfallet.

 

”La dem få gråte litt… (…) Tra-ra-ra-bombia… Bom-bom! Likegyldig alt sammen!”[5]

Replikken over uttales av militærlegen Tsjebutykin mot slutten av Tre Søstre. Alt er falt i grus, bokstavelig talt siden store deler av byen er brent ned, men Tsjebutykin nynner, hva annet skal han gjøre? De dramatiske hendelsene fører hverken til endring eller utvikling, men til en fortsatt apatisk holdning til status quo. Søstrene kommer seg aldri til Moskva, selv når forholdene etter hvert ligger ganske godt til rette for å komme seg ut av provinsen. Onkel Vanja og Sonja gjør ikke forholdene bedre for seg selv, i ren likegyldighet velger de å fortsette som før og jobbe for Serebrjakov. I Kirsebærhaven er det faktisk apatien som gjør at godset blir solgt til Lopakhin og at de må reise. Ved egen innsats hadde de kanskje klart å redde det. Her er også det aller beste eksempelet på at bruddet som oppstår, nettopp det at kirsebærhaven selges, bare fører til apatisk dekadense hvor festen fortsetter selv om det ikke er noe å feire.

 

Måken skiller seg fra de andre stykkene på flere måter. For eksempel endrer stemningen seg i løpet av første akt, og blir ikke, som i de andre stykkene etablert innledningsvis for så å ligge som et underlag gjennom resten av stykket. Flere hendelser fungerer som vendepunkt, og disse vendepunktene fører i større grad til endringer enn i de øvrige stykkene. Ut fra dette kan man argumentere for at apatien er mindre dominerende her, og at det i større grad er hendelsene i seg selv som fører handlingen videre. Når Konstantin tar livet av seg mot slutten av stykket er jo dette en hendelse som krever større grad av tiltak enn det er å sette seg ned og se godset sitt bli solgt, som i Kirsebærhaven. Det er imidlertid som om selvmordet finner sted fordi det ikke skjer noen ting. Rundt ham er alt og alle apatisk til livet de lever og konfliktene livene består av. Hvorvidt Konstantins selvmord er et utfall av apati eller handling kan sikkert diskuteres fra ulike hold, men jeg vil allikevel argumentere for at selvmordet kommer som en konsekvens av den apatien som omgir ham, noe som understrekes av de øvrige karakterenes lottospill i det øyeblikket han skyter seg.

 

I Tsjekhovs dramatikk er det apati, ikke handling, som driver karakterene til å ta eller la være å ta valg, som blir utslagsgivende for livene deres, og som i siste omgang blir den drivende kraften i den dramatiske utviklingen. Det er apatien som får kirsebærhaven solgt, det er apatien som får søstrene til å bli i provinsen og onkel Vanja til å fortsette som før, og det er i siste omgang apatien som driver Konstantin til å ta livet av seg. Apatien blir drivkraft for handlingens utvikling, et trekk man også kan finne i den russiske dramatikken som gjenspeiler nyere samfunnsendringer.

 

Vasilij Sigarev og post-sovjetisk apati

I 1991, 131 år etter Tsjekhovs fødsel og 130 år etter emansipasjonen av de russiske bøndene, kollapset Sovjetunionen. Et samfunn som hadde satset alt på et ideologisk apparat som skulle få befolkningen til å tro på revolusjonen og de sovjetiske idealene eksisterte plutselig ikke lenger, og befolkningen måtte revurdere de idealene de hadde vokst opp med å lære var sanne. Fremtiden fantes plutselig ikke lenger, i hvert fall ikke i den formen den inntil nylig hadde eksistert i.

 

Disse samfunnsendringene ble også synlige i det kulturelle landskapet utover på 1990- og 2000-tallet. Dette førte til stor aktivitet innenfor ny teater og dramatikk, og den unge dramatikeren Vasilij Sigarev er en av de som har skildret endringene i det nye Russland for scenen best. Der Tsjekhovs dramatikk på mange måter er et tidsbilde på de endringene Russland gikk gjennom i siste halvdel av 1800-tallet, er Sigarevs dramatikk et tidsbilde på Russland etter Sovjetunionens fall, på fattigdommen og mangelen på ideologisk tilhørighet som oppstod da samfunnet skulle gå over til kapitalisme i hurtigtempo. Sigarev ble født i 1977 i en liten industriby utenfor Jekaterinburg i Ural i Russland, og tilhører således en generasjon som vokste opp under ett regime for så å skulle bli voksen under et annet. Området han vokste opp i, og som hadde vært sterkt industrialisert tapte mye penger på overgangen til kapitalisme. Befolkningen mistet jobbene sine og fattigdom, alkoholisme og narkotikabruk ble vanlig. Sigarev tar i sin dramatikk utgangspunkt i denne håpløsheten den russiske periferien opplevde etter Sovjetunionens fall, og flere av historiene henter han fra egne opplevelser.

 

Både Sigarev og Tsjekhov har skrevet dramatikk i perioder preget av ideologisk rotløshet. Det er allikevel mange ting ved Sigarevs dramatikk som gjør at man ikke umiddelbart tenker på Tsjekhov. Sigarev tar for eksempel utgangspunkt i de lavere klasser der Tsjekhov for det meste beskriver de høyere, og der Sigarevs karakterer for det meste er postpubertale ungdommer med problemer knyttet til seksualitet og hvordan man skal bli voksen, er Tsjekhovs karakterer mer eller mindre voksne mennesker med en definert plass innenfor det lukkede samfunnet de er en del av. Jeg vil allikevel hevde at en dramaturgi drevet frem av apati er gjeldende begge steder selv om utgangspunktene er ulike.

 

I Marihønene returnerer til jorden[6] blir den dystre og sosialrealistiske stemningen satt helt fra begynnelsen av. Kusinene Lera og Jul’ka kommer på besøk til Leras nabo Dima for å låne penger. Lera har nemlig fått det for seg at hun har vunnet 12 000 dollar gjennom et firma i Moskva. Det eneste aberet er at hun må kjøpe noe av dem for 1000 rubler før de kan utbetale premien. Dima på sin side skal reise i militæret, og har tenkt å ha en liten avskjedsfest. Dessverre har ingen av dem penger hverken til å kjøpe varer fra Moskva eller holde fest. Dima bor sammen med sin alkoholiserte far, og lever for det meste av å stjele gravmonumenter av stål fra den nærliggende kirkegården og så selge stålet for 10 rubler per kilo. Disse ungdommene har ingen fremtidsutsikter, derfor skaper de noen de selv heller ikke tror på. Lera vet nok at hun blir lurt, men det er jo en sjanse for at hun ikke blir det, og det er et halmstrå godt som noe. Stykket har bare to akter, og mot slutten av første akt oppstår det et vendepunkt når en av gjestene, Slavik, henter det aller siste stålmonumentet fra kirkegården. Monumentet viser seg å tilhøre graven til Dimas mor, noe som fører til et sammenbrudd for Dima. Allerede ved innledningen til andre akt har Dima imidlertid kapitulert, og anser seg selv som en levende død og ønsker seg til Tsjetsjenia:

 

Anyway, I’m not coming back after the army. There’s nothing here. Like they reckon that the cemetery over there’s finished – well we’ve been living in the cemetery ourselves for a long time. We’re the living dead. We’re born and straightaway we’re sent over there. Born and over there. (…)[7]

 

Det hele ender med at Dima gir Lera morens gravmonument sånn at hun kan selge det for å få penger til å handle varene hun må ha for å motta premien sin. Hun lover dyrt og hellig at hun for premien skal kjøpe et nytt monument i marmor, for de blir ikke stjålet like ofte. Både Dima og Lera vet at dette er tull, i sluttscenen gråter og ler de om hverandre, og synliggjør på den måten at de vet at det de holder på med er en livsløgn, eller i det minste en overlevelsesløgn konstruert for at de skal kunne overleve i noen dager til.

 

Vendepunktet med gravmonumentet endrer ikke karakterenes livssituasjon. Den er like håpløs. I et øyeblikk kunne man tro at det for Dima ville kunne bety en erkjennelse av at livet ikke bare var ondt, men tvert i mot øker det etter sammenbruddet bare følelsen av apati og hjelpeløshet. Ingen av karakterene oppnår noen form for erkjennelse eller får mulighet til å få livene endret. Når Lera og Dima går ut sammen morgenen etter festen er ingenting endret, alle står like langt fra drømmene sine. Like lite som de tre søstrene hos Tsjekhov kommer seg til Moskva kommer Dima og Lera til å få forbedret sine liv.

 

Midlertidig kime til håp

Sort melk[8] er i likhet med Marihønene… satt sammen av to akter der vendepunktet kommer mot slutten av første akt. I motsetning til i Marihønene… fører imidlertid vendepunktet her til en midlertidig form for endring. Stykket handler om Ljëvtsjik og Melkij,[9] et ungt par som har forvillet seg inn i en bitteliten landsby i den russiske provinsen, hvor togene nesten aldri stopper, for å lure innbyggerne til å kjøpe brødristere. Eller, de gir bort brødristerne, innbyggerne må bare betale veldig mye for å få dem levert. Når toget de skal videre med ikke går før neste morgen må de sette seg og vente på togstasjonen. Melkij er høygravid, og mot slutten av første akt går fostervannet. Neste akt foregår to uker senere på den samme togstasjonen etter at barnet er født og mor og barn er blitt omhyggelig tatt vare på av de lokale. I de to ukene som har gått mellom første og andre akt har det skjedd en endring. Vendepunktet mot slutten av første akt, og den påfølgende omsorgen fra de lokale, har ført til at Melkij ser annerledes på livet på landet. Der stemningen i første akt fokuserte på det mørke og avlukkede ved samfunnet de ufrivillig var fanget i, forsøker Melkij i andre akt å forklare Ljëvtsjik at den omsorgen hun har opplevd er større enn det byen vil gi henne. I likhet med Tsjekhovs karakterer finner Melkij her en drøm, et ønske om at det finnes noe bedre. Når Ljëvtsjik ikke vil høre på drømmene hennes fører det til en stor krangel, men til slutt ender det med at de begge går på toget som om drømmene og krangelen aldri hadde funnet sted. På samme måte som onkel Vanja innbiller seg at det kanskje finnes endring hvis han prøver å skyte svogeren, tror Melkij, i det minste i et bittelite øyeblikk, at det finnes håp om endring, men når alt kommer til alt er ikke endring mulig.

 

I både Tsjekhovs og Sigarevs dramatikk skaper mangel på ideologisk fundament og fremtidstro en apatisk livsholdning. Man kan finne noen tsjekhovske grunntoner hos Sigarev, og fokuset på den håpløse landsbygda kan ses som et fellestrekk hos dem begge. Det er i forholdet til samfunnets ytre faktorer de virkelig forenes når de begge bruker apati som dramaturgisk grunnkonsept. Når handlingsutviklingen stopper opp til fordel for krangling eller uvesentligheter og tilsynelatende livsendrende hendelser blir stående som likegyldige, oppnås det hos dem begge en dramaturgi drevet fremover av apati. Hverken hos Sigarev eller hos Tsjekhov ender karakterene opp med endrede livssituasjoner, de snakker, snakker og snakker om mulighetene for endring, men i siste omgang ender de alle med å gi det hele opp.

 

[1] Replikk 15, s. 103, Onkel Vanja

[2] Replikk 427, s. 157, Onkel Vanja

[3] Replikk 406, s. 153, Onkel Vanja

[4] Replikk 752, s. 275, Tre Søstre

[5] Replikk 751, s. 274, Tre Søstre

 

[6] Stykket er ikke oversatt til norsk, en direkte oversettelse vil være Marihønene returnerer til jorden,den engelske tittelen er Ladybird. Til grunn for denne artikkelen ligger både den engelske utgaven: Sigarev, Vassily: Ladybird, Royal Court, London, 2004, oversatt av Sasha Dugdale og den russiske: Sigarev, Vasilij: !Postavit’, Korovaknigi, Moskva, 2005. Omtalt med norsk tittel i det følgende.

 

[7] Sigarev, 2004, Ladybird, s. 50

[8] Norsk oversettelse vil være Sort Melk. Til grunn for denne artikkelen ligger den engelske utgaven: Sigarev, Vassily: Black Milk, Royal Court, London, 2003, Oversatt av Sasha Dugdale. For russisk referanse se note 6. Omtalt med norsk tittel i det følgende.

[9] Da stykket ble satt opp på Det Norske Teateret i 2005 ble kallenavnet Melkij som betyr mindre oversatt til Vesla. I den engelske utgaven er navnet oversatt til Poppet.

Advertisements