Det er sant – hvert evig ord!

Årets utgave av Oslo Internasjonale Teaterfestival handlet om tro. Tro på teatret og tro på publikum.

Festivalanmeldelse i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-3/2015

Oslo Internasjonale Teaterfestival 2015

Black Box Teater mars 2015

I årets festivalprogram spør teatersjef Jon Refsdal Moe kunstnere som deltok på festivalen om de tror på teatret. Da jeg ankom festivalen åpningsdagen onsdag 18. mars var den svenske scenekunstneren Mårten Spångbergs svar projisert på den ene veggen i foajéen. Som svar på spørsmålet om han tror på teatret svarer Spångberg: «Not for a second, if I did I would have stopped a long time ago. I could not imagine a more horrible theatre maker than one who believes in theatre. Only an art that doesn’t believe carries the power to question itself.» Jeg tenkte mye på dette svaret, og hadde det med meg gjennom hele festivalen. For hva er det egentlig å tro på teater? Når man snakker om tro snakker man ofte om en indre overbevisning, og begrepet brukes jo gjerne i forbindelse med religiøs tro, om en overbevisning om gitte sannheter. Og hvis tro handler om å forholde seg til det man ønsker skal være sant, hvordan kan man da tro på teatret?

 

Åpner rommet for fantasi

Dette hadde jeg med meg da jeg gikk inn for å se festivalens åpningsforestilling La Mélancolie des Dragons av franske Philippe Quesne/Vivarium Studio. Nå skal det sies at Quesnes eget svar på samme spørsmål var: «Yes of course!», og for meg stod det i denne forestillingen nettopp frem en tilstedeværende og eksplisitt tro på teatret. Forestillingen har flere nivåer, og på det ene, svært konkrete nivået, er det en forestilling om en gjeng heavy metal-musikere eller tilhengere som får motorstopp i en snøfylt skog, og tilkaller en kvinne for å hjelpe dem. Kvinnen, som heter Isabelle, ser på den sammenbrutte bilen, og erklærer etter en telefonsamtale at det vil ta en uke å få den delen de trenger. Her er det en veldig klar handling og enkel dramaturgi som det er lett å følge. Philippe Quesne og Vivarium Studio har plassert en bil på scenen, noe de også gjorde sist de besøkte Black Box Teater, og sammen med snødekte trær gjør dette scenografien påtrengende og dominerende, men også tilstedeværende og illustrerende på en svært konkret måte. På et annet nivå kommer teatret frem som en mer abstrakt størrelse når de begynner å vise Isabelle showet de er på turné med. I en serie med enkle, men allikevel til tider storslåtte scenografiske oppvisninger, baserer de forestillingen på lek og teaterglede. Denne todelingen av dramaturgi og estetikk fikk meg til å tenke at teater ideelt sett alltid eksisterer på to nivåer, på det konkrete nivået av å være fysisk og kommunikativt her og nå, og på et intellektuelt nivå for fantasi, begjær og assosiasjon. På et sted imellom disse nivåene der fantasien møter kommunikasjonen, ligger troen på teatret.

 

Det personlige og det politiske

Under årets festival var mange av forestillingene politiske i bred forstand. Det var allikevel ingen agenda, noe som igjen åpner for spørsmål om tro. I en generell oppfatning av for eksempel Brechts syn på teater og politikk, er teatret og formen man velger for teatret av stor viktighet i formidlingen av politiske problemer og ønsket om endring. Når det politiske imidlertid virker agendaløst, og revolusjonen ikke føles spesielt nær, får spørsmålet om tro en viktigere plass. Det blir da opp til den enkelte tilskuer å skape sin virkelighetsoppfatning. Dette kunne man for eksempel se i den kanadiske scenekunstneren Dana Michels forestilling Yellow Towel. I katalogen står det at tittelen henspiller på at svarte Dana som barn pleide å ta et gult håndkle på hodet for å late som om hun hadde blondt hår, slik som jentene i klassen. I dette ligger det kritikk av en allestedsnærværende hvithet og om hvithet som konsept sett fra et svart ståsted. Det er allikevel svært lite sinne og bitterhet å spore i forestillingen, i stedet får vi se en kroppsliggjøring av svart erfaring av hvithet, i en verden der den hvite kroppen er dominerende som skjønnhets- og maktbilde.

 

Mye av det samme kan sies om forestillingen His Own Room av den norsk-svenske duoen Solberg/Cederqvist. Forestillingen er klart feministisk, og sparker tydelig mot et strukturelt patriarkat. Dette gjør de gjennom en kommunikativ kroppsliggjøring, fremfor en overtalende dramaturgi eller forsøk på å overbevise. Gjennom sterk kroppslig tilstedeværelse tar de for en kort periode makten tilbake. I den libanesiske regissøren Rabih Mroués forestilling Riding on a Cloud, forteller Mroués bror historien om da han ble rammet av afasi etter å ha blitt skutt av en sniksytter under den libanesiske borgerkrigen. Denne forestillingen er på mange måter personlig, men stiller spørsmål om teatrets form i formidlingen av den menneskelige erfaringen, og om forholdet mellom fiksjon og fremstilling og den faktiske omtalte hendelsen. Hendelsen og de påfølgende skadene broren gjennomgikk var dyptgripende, traumatiske og virkelige, men på hvilken måte kan teatret gi en oppriktig versjon av erfaringene? Og trenger teatret egentlig å gjøre det? Teatret skaper her et fiksjonsrom til tross for at hendelsene som omtales og illustreres er faktiske. Fordi teatret eksisterer på flere nivåer, vil det uunngåelig oppstå et rom for fantasi der publikum selv kan fortolke og bearbeide det som formidles.

 

Teatret, troen og sannheten

Forestillingen som for meg i størst grad åpnet rommet for fantasi gjennom det konkrete, var Mi gran obra av den kolombianske scenekunstneren Pedro Gómez-Egaña. Gjennom å gjøre alt i miniatyr oppnådde Gómez-Egaña å skape storslåtte bilder. Publikum ble invitert inn i et lite avlukke og gitt teaterkikkerter. På et lite bord komponerte Gomez-Egaña store bilder satt sammen av små miniatyrdukker. Det hele kunne sammenlignes med en stadionforestilling med mange hverdagsillustrasjoner i stor skala, bare gjort i miniatyr. Forestillingen var stor og liten på en gang, den var vakker, til tider rørende, nettopp på grunn av måten den blottla rommet for fantasi gjennom konkrete og fysiske midler. De små miniatyrdukkene hadde konkrete roller, men på grunn av miniatyrfremvisningen åpnet det opp et nytt fiksjonsrom. Jeg vil også trekke frem Mette Edvardsens forestilling We to Be som en forestilling som aktivt åpnet fiksjonsrommet og evnen til tro. Her satt publikum og Edvardsen selv foran en tom, mørk scene, mens Edvardsen leste sceneteksten høyt.

Når Mårten Spångberg uttaler at han ikke tror på teatret, er det fordi han mener at teatret i seg selv ikke er til å tro på, og at han derfor skaper bedre scenekunst ved kontinuerlig å stille spørsmål ved hva han gjør og hva kunstarten kan bidra med. Dette er legitime spørsmål. Spångbergs forestilling på festivalen, The Internet, er heller ikke en forestilling som oppfordrer til tro så mye som til å være. Det er mulig å si at det konkrete nivået med en handlingsdrevet dramaturgi som vi kunne se i La Mélancolie des Dragons, ikke er til stede i det hele tatt i The Internet, og at todelingen av nivåer jeg ovenfor argumenterte for; at åpnet for fiksjonsrommet der troen kunne blomstre, får helt andre former her. Troen er ikke like tilstedeværende, og Spångbergs svar er derfor forståelig. Det er allikevel en forestilling du må velge å synke inn i. Den varer over tre timer, har en tiltenkt rotete scenografi og dramaturgi, og du kan velge enten å elske eller å hate den. Men hvis du velger å elske må du, som alltid når man velger kjærligheten, velge å være tålmodig, oppofrende og forventningsfull. Du må velge å tro på teatret.

Og jeg tror det er det det handler om, å velge. Du må velge hvilket nivå du vil gå inn i teatret på, for å kunne tro. Denne tekstens tittel er hentet fra åpningen av Henrik Ibsens Peer Gynt. Peer vet at det han sier ikke er sant, mor Aase vet at det ikke er sant, men publikum kan velge, og det vet Peer. Det er gjennom valget teater blir godt, og etter denne festivalen tror jeg enda mer på teatret enn før, og det sier ganske mye om hva en enkelt teaterfestival kan få til.

Advertisements