Melanie Fieldseth: Fri scenekunst i praksis. Utviklingen av fri scenekunst i Norge på 2000-tallet.

Bokanmeldelse publisert på scenekunst.no 19.6.2015

Scenekunstkonsulent i Kulturrådet, Melanie Fieldseth har skrevet en bok om norsk scenekunst etter 2000. Boken hadde blitt styrket av en mer aktiv presisering av hennes egen rolle.

Bilde scenekunst i praksis

 

Å analysere samtiden

Det er vanskelig å analysere sin egen samtid. I tillegg er det å analysere samtiden ofte et nybrottsarbeid, og med et magert tekstlig kildetilfang må man i større grad basere seg på empirisk kunnskapsinnhenting. Dette er spesielt viktig når det kommer til teater. I boken Fri scenekunst i praksis. Utviklingen av fri scenekunst i Norge på 2000-tallet forsøker scenekunstkonsulent i Kulturrådet Melanie Fieldseth å gi et helhetlig bilde av teatret (ja, jeg kaller det teater) utenfor institusjonene i Norge etter årtusenskiftet. Dette er et felt hun i den samme perioden har vært en viktig premissleverandør for. Det siste kompliserer etter min mening det analytiske utgangspunktet og objektiviteten i arbeidet.

 

Boken er på litt over 100 sider og er, til tross for sin begrensede lengde, ambisiøs og omfattende. Gjennom syv kapitler beskriver Fieldseth både organisatoriske og estetiske trekk ved dagens teaterfelt utenfor institusjonene. Metodisk har hun både gjort intervjuer med informanter fra feltet og gjort estetiske analyser av et utvalg forestillinger og kunstnerskap. Boken er velskrevet og gjennomarbeidet med et oppriktig formidlingsønske.

 

Fieldseth begynte arbeidet med boken da hun var ansatt i Kulturrådets seksjon for forskning og utvikling (FoU), og fullførte boken i stillingen som scenekunstkonsulent samme sted. Boken er dermed initiert og finansiert av Norsk kulturråd og skrevet av en ansatt i Kulturrådet og som i kraft av sin nåværende stilling er en stor premissleverandør for det teatret hun skriver om.

 

Jeg kaller det teater

I bokens tittel brukes begrepet fri scenekunst. På lanseringsseminaret Kulturrådet holdt på Litteraturhuset mandag 8. juni brukte Fieldseth mye tid på å forklare hvorfor hun hadde valgt begrepet scenekunst i studien. Jeg opplever allikevel at boken ikke tilstrekkelig forklarer hva som legges i begrepet, og hvorfor vi ikke kan kalle det teater.

 

En forklaring er at scenekunst er en samlebetegnelse som omfatter både teater og dans, noe som igjen setter teater og dans opp som to adskilte kategorier. I Kulturrådets finansieringsordninger er det nettopp slik det gjøres, og det blir dermed nærliggende å tenke seg at tema for studien er de kunstformene som faller innunder Kulturrådets støtteordninger for fri scenekunst. Dette kunne med fordel vært diskutert mer i detalj og avklart, for jeg opplever begrepsbruken som unnvikende, og det er vanskelig å vite om hun ser scenekunst som et paraplybegrep eller som én ting. På side 21 skriver hun ”Scenekunst er en gammel kunstart.” Nå har man holdt på med både teater og dans i uminnelige tider, men jeg blir usikker på om begrepet her er estetisk og analytisk eller organisatorisk og byråkratisk fundert. Begrepsbruken tyder litt på det siste, og tyder igjen på hvor viktig utgangspunktet i Kulturrådet er for studien. Hvis begrepet fri scenekunst knyttes til en finansieringsordning, blir det begrensende både i diskusjonen om estetikk og om organisasjon, og det vanskeliggjør igjen avklaringen av forfatterens rolle i prosjektet.

 

Fieldseths forståelse av norsk teaterhistorie er preget av et syn hvor det siden 1970-tallet skal ha eksistert et motsetningsfylt forhold mellom institusjonsteatret og den ”frie scenekunsten” både estetisk og organisatorisk. Hun baserer seg hovedsakelig på den tyske teaterviteren Hans-Thies Lehmanns begrep om det postdramatiske teatret og Knut Ove Arntzens forståelse av likestilt dramaturgi. En bærende idé i dette teoretiske tankegodset er fokuset på at teatret har utviklet seg fra å være dominert av den dramatiske teksten til å være et ikke-hierarkisk uttrykk der alle elementene er like viktige. Fieldseth legger seg nær opptil en forståelse av at disse teoriene er overførbare på det norske ikke-institusjonelle teatret. På side 12 skriver hun: ”Fellesnevnere for denne perioden i fri scenekunst er vanskelig å finne og vanskelig å slå fast. Noen trekk kan likevel påpekes. En vedvarende strømning er kunstnere som arbeider med scenekunsten som iscenesatt situasjon framfor – eller i tillegg til – dramatisk fiksjon og formmessig abstraksjon.” Her virker det som hun legger til grunn en bevegelse vekk fra et teater basert på dramatikk og mot et teater der teatret enten nedprioriterer tekstnærhet eller likestiller det med andre elementer i tråd med Lehmanns teorier. At hun også oppfatter dette som en lineær teaterhistorisk utvikling kan man se på side 23 der hun i en diskusjon om danseteoretikeren André Lepecki skriver: ”På samme måte som den dramatiske teksten ikke lenger er å forstå som det eneste mulige grunnlaget for teateruttrykk, hevder Lepecki at bevegelse ikke alltid er det bærende elementet i dansekunsten.” Ved å si at noe ikke lenger er slik leser jeg at hun mener at det har skjedd en endring vekk fra dramatisk tekst i det norske teatret.

 

Fieldseth setter flere steder i boken 1970-tallet opp som motvekten til dagens situasjon på feltet, som om det var da utviklingen av teater utenfor institusjonene startet både kunstnerisk og organisatorisk. Jeg forstår at hun må starte et sted, og at noe må være utgangspunktet for den situasjonen hun har satt seg ut for å forklare, men det kan virke litt for enkelt. Kanskje ville boken tjent på å forklare hvorfor og på hvilken måte hun mener denne virkeligheten oppstod på 1970-tallet. Tidlig i boken, på side åtte, refererer hun til opprettelsen av Danse- og teatersentrum (i de tidlige dagene bare Teatersentrum) som jo var en organisatorisk nyvinning. På det estetiske feltet ser jeg ikke helt hvordan 1970-tallet er å forstå som det ikke-institusjonelle teatrets krybbe. På side ni viser hun til at den norske utviklingen speilet utviklingen i Nederland og Belgia

på 1970- og -80-tallet, men sånn som jeg forstår det er også dette en organisatorisk forståelse hvor hun mener at teaterkompaniene ble mer internasjonalt orienterte. Jeg savner en redegjørelse for hva som skjedde på det estetiske nivået på denne tiden og hvorfor 1970-tallet er å forstå som begynnelsen på det norske teatret utenfor institusjonen, og hvordan det faller innunder begrepet fri scenekunst.

 

Personlig tror jeg ikke helt på denne lineære teaterhistorieforståelsen hvor tekstens betydning gradvis er bygget ned. Jeg tror at den kommunikative handlingen teatret består av og det teatrale samspillet mellom scene og sal alltid har vært det bærende elementet i teatret, og at tekst har spilt en varierende rolle i ulike uttrykk til ulike tider. Jeg tror imidlertid også at institusjonene endrer seg, og at praksis innenfor og utenfor institusjonene ikke nødvendigvis er så ulik i estetisk uttrykk som man ofte tenker. Når det kommer til finansiering og hvilke ressurser man har til å skape kunst derimot, er forskjellen fremdeles stor.

 

Estetikk og økonomi

Jeg pleier ikke å være så interessert i studier av organisasjon, og hadde derfor størst forventninger til kapitlet om det estetiske uttrykket, men overraskende nok var det de delene som handlet om kunstnernes selvforståelse og strukturelle omgivelser jeg hadde mest glede av å lese.

 

Fieldseth gjengir intervjuer med kunstnerinformanter som har interessante innspill rundt sin egen situasjon og hverdag. Interessant syntes jeg også det var å lese beskrivelsen av Stamsund teaterfestival, og perspektivene rundt hvordan det er å skape en samtidsteaterfestival i et lite fiskevær. Jeg opplevde at fremhevingen av de distriktspolitiske elementene i norsk kulturpolitikk i boken bidro med perspektiver på det estetiske uttrykket utenfor hovedstaden. I kapittel fem der det estetiske uttrykket var hovedtema var det nemlig overraskende hovedstadstungt. Her ønsket jeg meg en bedre redegjøring for hvorfor de ulike kunstnerne var valgt og på hvilken måte de er å se som representative for utviklingen det spørres om. Om Morten Traavik skriver Fieldseth at hans måte å jobbe utenfor teaterrommet på ikke er representativ for resten av feltet. Det er helt i orden at hun beskriver ikke-representative uttrykk, men jeg savnet en tilsvarende analyse av resten av eksemplene og en redegjørelse for om er de valgt utfra kvalitetstrekk eller fordi de er representative for noe hun ønsker å vise.

 

I Fieldseths intervjuer med anonyme kunstnere ligger spørsmål om finansiering under som et ofte uuttalt, men allikevel veldig viktig element. Jeg skulle ønske at Fieldseth tok de økonomiske spørsmålene tydeligere inn i teksten, eller redegjorde metodisk for hvorfor økonomi kunne være vanskelig å komme inn på. På side 46 forklarer en informant hvor vanskelig det er med langsiktig planlegging fordi finansieringen er prosjektbasert. Denne problemstillingen dukker også opp hos noen andre informanter i boken, men den store diskusjonen rundt hvordan finansieringen påvirker det kunstneriske uttrykket, tas ikke av forfatteren. Gitt hennes posisjon er det kanskje ikke så rart, og det er vanskelig å klandre henne for det, men valget om ikke å gå dypere inn i finansieringsspørsmål Kunne vært tydeligere avklart i metodediskusjonen. Det er sannsynlig at årsaken til at denne diskusjonen ikke tas er en skjønnsmessig vurdering av forfatterens rolle, men denne rollen blir ikke tilstrekkelig vurdert som problematisk i arbeidet. I en fotnote på bokens første ordinære side, side 7, nevnes det at Kulturrådet har initiert og finansiert boken, men at boken ikke omhandler støtteordningene. Dette burde vært tatt opp i brødteksten og burde vært problematisert mer inngående. Jeg er ærlig talt interessert i å vite hvordan dette spiller inn og hvilke metodiske avveininger som er gjort i denne forbindelse. Kanskje var det ikke plass, kanskje det ikke passet i en slik bok, men jeg savner det.

 

Når jeg leser boken blir det tydelig for meg hvor lite som er skrevet om norsk teater og teaterhistorie, og i det perspektivet blir Fieldseths bok et bidrag til en nærmest ikke-eksisterende diskurs. Når diskursen er mager, er det imidlertid lett å bli dominerende, og Kulturrådet er en for stor aktør til at de kan få dominere samtalen. Vi kan derfor bare håpe på at dette bidraget fører til at noen ser behovet for å utvide diskursen.

Advertisements