Det politiske i teatret

Essay publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2-3 2016

Foto: Valnoir

Teater er en sosial kunstart. Fordi teater består av kommunikasjon fra scene til sal og bare kan eksistere i den sosiale og kommunikative situasjonen, som er avgrenset i tid og rom, blir teater i sin natur sosialt. Dette har ført til at det i mye teaterteori har vært en oppfatning om at teatret er spesielt egnet til å kommentere, utfordre og kanskje til og med endre samfunnet. Vi kan for eksempel se det hos performanceteoretikeren Richard Schechner, som i teksten ”Theatre and Revolution” fra 1967, påstår at teatret er bedre egnet til å endre samfunnet enn andre kunstarter fordi det er lett tilgjengelig og direkte.[1] Dette følger Schechner opp også i teksten ”The Street is the Stage” fra 1993 når han beskriver revolusjoners innledende fase som karnivaleske, og ser klart teatrale kvaliteter i den faktiske sosiale endringen.[2] For Schechner ligger troen på at teater kan bidra til politisk endring i teatrets likhet med ritualet, og jo mer rituelt teatret virker jo dypere stikker dets potensial til endring. Prosceniumsteatret er derfor relativt lite egnet, men mer kommunale og kommunikasjonseksperimenterende praksiser vil være bedre egnet. Denne oppfatningen mener jeg stikker dypt i teoretiske forståelser av teater, og selv om argumentene til Schechner er knyttet til hans egen tid og forskning, ligner resultatet av argumentasjonen på andre teorier fra teateravantgarden der formmessig utvikling ble knyttet til politisk utvikling, og teatret ble tillagt politiske og opplysende egenskaper. Det politiske er her forstått som et bredt begrep, og blir brukt for å omtale teater som tar direkte del i samfunnsdiskursen ved å kommentere eller utfordre. Tradisjonelt har begrepet politisk teater vært knyttet til politisk opposisjon, og gjerne til den politiske venstresiden, men jeg vil her vise at teatrets bruk av det politiske kan være bredere enn det.

 

På 1930-tallet pågikk det en debatt i det tyske tidsskriftet Das Wort om form og innhold i litteraturen, og om hvordan form forholdt seg til politikk. Denne debatten, som er blitt kalt ekspresjonismedebatten, og som inkluderte blant andre litteraturkritikerne Ernst Bloch og Georg Lukács, var preget av den politiske situasjonen i Europa i mellomkrigstiden, men er illustrerende for en mer generell diskurs rundt form og politikk i kunsten. Bertolt Brecht hisset seg kraftig opp over Lukács, men avstod fra å publisere innleggene sine, og de ble først tilgjengelige for offentligheten i en vesttysk samleutgivelse på 1960-tallet. Selv om debatten er blitt kalt ekspresjonismedebatten, handler den overraskende lite om ekspresjonisme, i hvert fall hvis vi fokuserer på Lukács og Brecht sine innlegg, og det hadde vel vært mer passende om den hadde blitt kalt realismedebatten, for det er realismen de er uenige om. Lukács tok utgangspunkt i realismen som litteraturhistorisk epoke, og argumenterte for at det var litteraturen fra denne epoken, og videreføringen av dennes formmessige kvaliteter, som var best egnet til å opplyse sine lesere om kapitalismens utbytting og utnytting. Som marxist hadde Lukács et dialektisk verdensbilde, men mente allikevel at samfunnets virkelighet måtte formidles gjennom totalitet. Dette kom av at han mente at realismen var best egnet til å skildre samfunnet fordi den gjennom å vise frem motsetningene kunne gjenfortelle en objektiv sannhet. Sannheten, for Lukács, var derfor det totale og hang sammen med den marxistiske ideen om at de dialektiske motsetningene ville opphøre etter en kommunistisk revolusjon.

 

Da Brecht hisset seg opp over dette var det ikke fordi han ville forkaste sannheten, for også Brecht var en god marxist som ønsket å belyse sannheten gjennom kunst, men et forsvar for fantasien i formidlingen av det sanne. For Brecht var det altså ikke realismen i seg selv det var noe galt med, men hvordan begrepet realisme ble forstått. For realisme forstått som formidling av det sanne kunne, for Brecht, også bety formidling gjennom ukonvensjonelle formgrep. Brecht mente at realismens oppgave var å avdekke skjulte maktmekanismer, og var et spørsmål om kunstnerisk form der man for å sette sannheten på kartet måtte åpne opp narrativenes struktur og vise frem samfunnets dialektikk gjennom blant annet dramaturgi. Spørsmålet om kunst, form og politikk blir dermed et spørsmål om formidling av sannhet, og hvilken form som er best egnet for denne formidlingen.

 

Dette essayet skal handle om teater om politiske virkeligheter. Jeg skal ta for meg tre ulike eksempler, og se hvordan de ulike forestillingene bruker ulike kunstneriske og formale grep for å fortelle publikum noe om den politiske virkeligheten teatret er en del av. Fordi politisk teater er opptatt av sannhet, vil dette teatret gjennomgående måtte forholde seg til et autentisitetskonsept for å kunne fortelle oss noe sant om vår verden, og jeg vil diskutere hvordan autentisitet som estetisk grep er grunnleggende for teatrets politiske potensial. Jeg har hentet ideen om et politisk potensial i teatret fra den tyske teaterviteren Benjamin Wihstutz som bruker det når han diskuterer hvorvidt det politiske innholdet i teatret kan komme til å ha varig betydning utenfor teatersalen eller om det engasjementet politisk teater oppnår forsvinner i det publikum har gått hjem.[3] Den britiske teaterteoretikeren Baz Kershaw er inne på noe av det samme når han diskuterer ”performance efficacy”,[4] men der Wihstutz ser teatrets politiske potensial som noe som, hvis det eksisterer, kan bidra med varige og faktiske samfunnsendringer, oppfatter Kershaw at det performative kan føre med seg endringer som kanskje ikke er så omfattende, men allikevel kan ha en samfunnsmessig, om enn mer lokal, betydning.

 

Å sette problemer under debatt

Den første forestillingen jeg skal diskutere, Pia Maria Rolls Ship O’Hoi fra 2012, er interessant fordi den plasserer seg selv aktivt i en arv fra norsk politisk teater. Dermed understreker den sin egen rolle som saksinnlegg i en større samfunnsdebatt. Samtidig er Rolls teater en del av en europeisk teatertrend der virkeligheten skal settes på scenen. Man kan kanskje også se for seg at det å bruke virkeligheten som estetisk virkemiddel er en del av et ønske om å skape politisk engasjement og økt bevissthet, og i siste omgang kanskje oppfordre til politiske endringer. I Ship O’Hoi utforsket Roll også eksplisitt det politiske teatret som virkemiddel ved også å legge til et metaperspektiv ved å sitere Tramteatrets forestilling Deep Sea Thriller fra 1977.

 

Siteringen ble gjort ved at Tramteatrets Terje Nordby innledet forestillingen gjennom å fortelle om arbeidet med Deep Sea Thriller, og dens suksess. Resten av ensemblet bidro til siteringen ved å synge sanger fra 1977 og kommentere. Det ble påpekt at tematikken i Ship O’Hoi var mye av den samme som i Deep Sea Thriller siden det i begge forestillingene ble stilt spørsmål om hva norsk oljeutvinning betyr på ulike nivåer. Der Tramteatret tidlig påpekte sikkerhetsmessige utfordringer viste Roll i Ship O’Hoi hva storkapitalens inntog i norsk industri betyr politisk med særlig vekt på korrupsjon og Statoils tilstedeværelse i fattige og korrupte land som Aserbajdsjan og Angola. Innledningsvis ble publikum plassert på scenen mens Nordby fortalte, men ble etter prologen henvist opp i amfiet. Resten av forestillingen hadde en fiktiv, men løs rammefortelling om en oljetanker i Nordsjøen, men bestod i all hovedsak av ulike fortellinger om oljeindustrien. Det medvirket både skuespillere og ikke-skuespillere i forestillingen som fortalte ulike historier fra egne liv. En libysk flyktning fortalte for eksempel om livet under Gadaffi, en representant for den internasjonale oljeindustrien bidro med perspektiver fra storkapitalismen, og korrupsjonsjegeren Nigel Krishna Iyer fortalte om sine erfaringer som revisor i oljebransjen og hvordan han avdekket korrupsjon. Ship O’Hois viktigste teatrale og estetiske grep er autentisitet. Dette kan knyttes til bruken av såkalte virkelighetsaktører, og det at historiene som fortelles har rot i virkeligheten utenfor teatret. Jeg leser imidlertid også bruken av Tramteatret på scenen som et trekk som styrker en autentistetsforståelse ved at forestillingen plasserer seg i en kanon for politisk teater, og på den måten legitimerer sitt eget meningsbærende uttrykk.

 

Jeg vil argumentere for at Ship O’Hoi er grunnlagt i et realistisk uttrykk. Fordi ekspresjonismedebatten ble en debatt om kunstnerisk form, narrative strukturer og dramaturgi, kan man tenke seg at Ship O’Hoi ikke er en realistisk forestilling fordi den ikke forholder seg til en dramaturgi som ligner den benyttet i den realistiske epoken i kunst- og kulturhistorien. Rolls teater benytter seg av en resonnerende og episodisk dramaturgi der enkelthistorier blir trukket frem suksessivt i en inderlig, sentimental og tidvis moralsk form som oppfordrer til sympati, innlevelse og ettertanke fra publikum. Det realistiske uttrykket i Ship O’Hoi er derfor en annen form for realisme, men fordi tilknytningen til sannheten ligger som det grunnleggende estetiske uttrykket, mener jeg det er mulig å kalle det realisme. Da den danske litteraturkritikeren Georg Brandes hyllet den nye litteraturen i siste halvdel av 1800-tallet var det fordi den skilte seg fra romantikkens litteratur og heller satt ”problemer under debat.” Realismen ble her definert som kunst som tok på seg å formidle samfunnsproblemer og opplyse mer enn bare å underholde. Rolls teater ligner også Lukács sin versjon av realismen i at det forsøker å vise frem en total sannhet, og ved å benytte seg av ulike stemmer komme frem til en endelig forklaring på det vi ikke visste før vi kom inn. Forestillingens politiske strategi er å formidle at det finnes en enhetlig moralsk sannhet bak fasaden som det kan opplyse oss om. Teatret vil vise oss det totale bildet om hvordan det virkelig står til.

 

Arbeid i fremskritt

På valgdagen 2013 så jeg Morten Traaviks forestilling Work in Progress på Bastardfestivalen i Trondheim. I forestillingen hadde Traavik invitert en gruppe ungdommer fra Nord-Korea til å opptre sammen med en åttendeklasse fra Steinerskolen i Trondheim. Forestilingen ble spilt inne på Trøndelag senter for samtidskunst mens publikum satt i et amfi utenfor vinduet så de kunne se inn. Det pågående valget var tema, og det norske politiske landskapet ble grundig formidlet. På denne måten var dette teater om norsk realpolitikk. Work in Progress begynte sakte med at en nordkoreansk gutt gikk frem til vinduet med en liten spilledåse, la spilledåsen til vinduet, og spilte Internasjonalen. Resten av forestillingen var episodisk der de norske barna spilte ut små sketsjer om de ulike politiske partiene, og de nordkoreanske barna spilte musikknummer mellom partiinnslagene. Det var åpenbare forskjeller i barnas holdning til fremførelse. Der de norske barna utstrålte en usikker selvbevissthet, men også lekenhet, var de nordkoreanske barna korrekte og imponerende flinke. Det viste frem kulturforskjeller, men mest av alt ble det en kommentar til hva det er å være barn og opptre for et voksent publikum som deltaker i noe som er større enn en selv.

 

Tittelen Work in progress er tvetydig og perspektivåpnende. For det første kan det antyde at det er en forestilling som ikke er ferdig, men at vi får se en prosess. Det kan bety at det tross alt er ungdommer som opptrer, og at de fremdeles er formelige mennesker. Det kan også bety at vi er på vei mot fremskrittet, at vi arbeider for en bedre forståelse av verden, forskjeller og likheter og mellommenneskelig respekt. Kunnskapen om Nord-Korea i Norge er ikke spesielt høy, og tittelen kan henspille på dette og Traaviks øvrige arbeider, som et kunnskapsprosjekt. Men dette var også dagen da Fremskrittspartiet skulle oppnå sin plass i regjeringskontorene, og senere på kvelden skulle Siv Jensen hyle til sin egen valgvake i lebesitftkjole. Progress kan også henspille på dette ”fremskrittet”, og selv om jeg ikke vet hvilke konklusjoner jeg skal trekke av det, er det en tittel som henspiller på generell politikk som referansepunkt.

 

Morten Traaviks prosjekter som har befattet seg med Nord-Korea og nordkoreanere har blant annet hatt som formål å vise et norsk publikum en virkelighet de ikke kjenner godt til. Dette har han gjort ved å vise frem det nordkoreanske, som vi veldig ofte bare ser i en ramme av fremmedhet og frykt, i en annen kontekst. På den måten kan man si at også Traaviks prosjekt er å vise frem en sannhet bak fasaden, fremme kunnskap som ellers er skjult for publikum, og skape et rom for ny og bredere kunnskap. Allikevel opplever jeg at det er en forestilling som vil vise at det ikke finnes entydige sannheter, og at det politiske spillet på både makro- og mikronivå ikke kan belage seg på det absolutte. De nordkoreanske og de norske barna representerer ulike sannheter, men ingen av dem kan tolkes som konklusjoner heller ikke når de settes opp mot hverandre. Fordi forestillingen fant sted på valgdagen med partiballonger og spill på politiske karikaturer ble det imidlertid nærliggende å tenke på demokratiet og demokratiets verdier. Da er det kanskje fint å tenke at demokratiet heller ikke handler om sannheter, men om debatt og fremskritt. Dette var altså ikke en realistisk forestilling i og med at den ikke holdt seg til en formforståelse hentet fra kulturhistorien, formidlet objektive totaliteter eller satte problemer under debatt, men den var en kommentar til det norske samfunnet, hva det er og hvor det skal.

 

I sin diskusjon om det politiske potensialet i teatret ser Wihstutz at teatret skaper et rom som er annerledes og adskilt fra livet utenfor med andre regler og forhold, ikke ulikt Schechners teaterforståelse. Spørsmålet Wihstutz stiller er om dette rommet har politisk potensial eller om engasjementet vil være avgrenset til teaterrommet nettopp fordi dette rommet er så ulikt livet utenfor. I Work in Progress er publikum plassert utenfor spillerommet, og ser spillet inn gjennom vinduet. Dette bidrar til å skape en åpning i det avgrensede rommet med en klarere tilknytning til det ikke-teatrale livet. Dette kunne bety at det var en forestilling med et større politisk potensial, men hvis politisk potensial er noe som skal føre til at publikum går hjem og tar grep for å endre samfunnet, har ikke Work in Progress noe politisk potensial. Nå har heller ikke denne forestillingen endring som formål, og selv med svært klare virkelighetsreferanser på valgdagen, en dag hvor den allmenne befolkningens mulighet til å benytte seg av et politisk potensial er høyere enn vanlig, er endring bevisst underkommunisert til fordel for en skildring av status quo. Dette er allikevel en forestilling som tar verdenssamfunnet inn i arbeidet, og som kommunalt teaterarbeid er det en forestilling som er formålstjenlig, i tråd med Kershaws begrep, i at den opplyser og utfordrer både deltakere og tilskuere.

 

Sannhetens eventyr

Høsten 2015 hadde Det Norske Teatret premiere på sin nyskrevne musical Halve Kongeriket skrevet av Are Kalvø og Ingrid Bjørnov og regissert av Marit Moum Aune. Det er også en undertittel; Norsk politkk. The musical. Det er altså fra begynnelsen helt klart at det er norsk politikk som er tema for forestillingen. Ellers er rammefortellingen et tankeeksperiment om hva som hadde skjedd dersom kronprinsen hadde forelsket seg i en som hadde vært enda mer utfordrende enn en festglad alenemor i 2001, som for eksempel en amerikansk mannlig bonde, en afroamerikaner som likte hiphop eller en rik blondine med karriereambisjoner. Også hun siste var amerikaner, for i tankeeksperimentet har kronprinsen møtt dem mens han studerte på Berkeley.

 

Halve Kongeriket er eksplisitt i sin fiksjon. I fiksjonskontrakten som inngås med publikum blir det sagt at alle sammen vet hva som skjedde i 2001, men at vi skal tenke oss at det var mer til kronprinsbryllupet enn det menigmann fikk vite om og utforske alternative handlingsforløp. Det er dermed gjennom dialogen med publikum, den aktive inngåelsen av fiksjonskontrakten og de ulike fiksjonsnivåene ulike teatrale mekanismer i spill. For selv om jeg ikke var begeistret for forestillingen, var det tonnevis av latter fra salen mye som et resultat av direkte kommunikasjon, men mest fordi teatret hadde gjort sitt beste for å gjøre humoren uhyre enkel. Dette utpreget seg ved den utstrakte bruken av lytehumor og stereotypier. Ingen av parodiene var særlig gode, men det ble blant annet gjort narr av kronprinsens rare gange, at kongen snakker sakte og at Erna Solberg er tykk i tillegg til enkle gruppestereotypier av bønder, afroamerikanere, prester, muslimer og medlemmer av SV. Som politisk satire kommer derfor forestillingen til kort fordi forestillingen istedenfor å inneholde kritiske artigheter forblir et overflødighetshorn av en kosepute for det bestående hvor alt som kanskje kunne vært utfordrende dyttes inn i lyter og et humornivå på linje med svenskevitser.

 

Det er kanskje urettferdig å diskutere Halve Kongeriket i en kontekst av politisk potensial, realisme og forhold til virkeligheten når alt den har som formål er å underholde og skape glede. Allikevel mener jeg at den i sitt forhold til virkeligheten og på grunn av sitt brede nedslagsfelt fortjener å bli diskutert ut fra sitt politiske potensial og påvirkningskraft. Halve Kongeriket er en øvelse i en kollektiv fantasi. Denne fantasien er overskridende i sin lekende form, men grunnlaget den forholder seg til er fast og uforanderlig. Det er ikke en forestilling som tenker tanken om hva som kunne skjedd hvis monarkiet hadde blitt satt på spill, men som fantaserer innenfor vedtatte sannheter. I Halve Kongeriket blir samfunnet fremstilt som en uforanderlig totalitet med monarkiet som helt urokkelig kjerne. Fantasien og humoren bidrar til en løs dramaturgi og et lettlivet og selvbevisst uttrykk, men det er en forestilling som mer enn noe annet befester en samfunnsform. Jeg er av den overbevisning at dette er en forestilling som etablerer en idé om at samfunnets strukturer ikke trenger å utfordres. Dette viser kanskje at det ikke er formen i seg selv som avgjør om teatret formidler samfunnets totaliteter eller ikke, men hvordan virkelighetsgrunnlaget formidles.

 

Teater og virkelighetsgrunnlag

Jeg tror teatrets politiske potensial er overdrevet. Dette kommer av teatrets iboende tilknytning til fiksjonen. Her mener jeg at fiksjon er det ved teatret som avgrenser det fra livet utenfor, og er dermed knyttet til teatrets romlige og tidsmessige avgrensning. Det betyr at selv teater som benytter seg av virkelighetsaktører eller forteller historier fra virkeligheten ikke klarer å løsrive seg fullstendig fra en fiksjon. Når teatret alltid knytter seg til et fiksjonslag ved å skille seg fra virkelighetens opplevelser vanskeliggjør det teatrets evne til å skape faktiske samfunnsendringer eller –engasjement. Sånn som jeg ser det betyr det at selv når teatret forsøker å løsrive seg fra det fiktive for å formidle virkeligheten oppleves teatret til syvende og sist som noe som ikke har stor relevans utenfor teatersalen. Det betyr ikke at teatret ikke kan lykkes i å utfordre eller opplyse, men at teatrets egenart ligger i avgrensningen, og at det vanskeliggjør det å ha et faktisk politisk potensial.

 

I en diskusjon om kunstnerisk form og politisk potensial kan det se ut som om formen på kommunikasjonen ikke i utgangspunktet spiller så stor rolle som hvordan formen forholder seg til denne dikotomien mellom fiksjon og virkelighet, og i særdeleshet hvordan teatret forholder seg til autentisitet. Autentisitet må forstås som et estetisk grep som forsøker seg på en sannferdig og troverdig representasjon. Det betyr imidlertid ikke at et autentisk uttrykk er det samme som et sant uttrykk, for autentisitet forblir et estetisk grep som former vår forståelse av virkeligheten. Det betyr at autentisitet blir en form for fiksjon. Fordi teatret i så stor grad spiller på fiksjonskontrakter med publikum er det ikke nødvendigvis autentisiteten i den sceniske representasjonen som blir viktig, men virkelighetsgrunnlaget for fiksjonen. Dette synes jeg er spesielt tydelig i Halve Kongeriket der det er en eksplisitt fiksjonskontrakt som spiller på en kollektiv fantasi, men som allikevel er dominerende i sin definisjon av en uforanderlig virkelighet. I Ship O’Hoi er autentisiteten total, og forestillingen står derfor også i fare for å formidle et uforanderlig verdensbilde. Work in Progress tar innover seg at virkeligheten er kompleks og er en forestilling om politikk som anerkjenner og formidler verdens dialektiske oppbygning, men som ikke tar på seg å utfordre eller oppfordre til endring.

 

Jeg vil argumentere for at teatrets potensial er for fantasi fremfor politikk. Det er klart at teater kan opplyse, inspirere, engasjere, utfordre og kommentere samfunnsmessige spørsmål, men godt teater tar innover seg at det teatret gjør best er å legge til rette for fantasi med romløsninger som tar innover seg fantasien. Autentisitet som grep kan fort bidra til å styrke allerede eksisterende sosiale narrativer selv om forestillingen er i opposisjon til historiene som fortelles. Resultatet kan være en sosial og estetisk resignasjon hvis det ikke åpnes for å fantasere om at en annen verden er mulig.

[1] Schechner, Richard: ”Theatre and Revolution”

[2] Schechner, Richard: ”The Street is the Stage”, i The Future of Ritual. Routledge, London: 1993

[3] Benjamin Wihstutz: ”Other Space or Space of Others. Reflections on Contemporary Political Theatre.” i Erika Fischer-Lichte og Benjamin Wihstitz (red): Performance and the Politics of Space. Routledge. London: 2013

[4] Kershaw, Baz: The Politics of Performance. Radical Theatre as Cultural Intervention. Routledge, London: 1992

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s