Stiklestadspelet er gammeldags og myteforsterkende, og det inviterer publikum til å tro. Det er imidlertid publikum selv som blir den viktigste skapende parten.
Essay om Spelet om Heilag Olav på Stiklestad publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 4/2015
Jeg innrømmer gjerne at norsk middelalderhistorie ikke er det jeg kan mest om. Tvert i mot har jeg bare hatt en vag idé om vikinger, konger, åsatro og kristning. Hvis noen hadde spurt meg om kristningen av Norge hadde jeg nok allikevel med selvsikkerhet svart noe om Olav den hellige, Stiklestad og 1030, og det hadde jo vært riktig svar, på en måte. Eller, jeg trodde vel i hvert fall det før jeg begynte dette prosjektet med å skulle se etter ideologi i norsk scenekunst med utgangspunkt i Stiklestadspelet, og endte med å tilbringe hele sommeren med Olav Haraldsson, dypt fascinert av historien og mytene rundt mannen. I ekte hermeneutisk ånd lærte jeg at jo mer jeg lærte jo mindre kunne jeg, og hver gang jeg trodde jeg forstod Olav glapp han fra meg i et virvar av tro og historie, og få faste fakta.
Det viktigste jeg lærte var at Olav Haraldsson ikke spilte en uvurderlig rolle i kristningen av Norge. Da Olav kom til makten var allerede store deler av befolkningen kristne, med unntak av noen områder i innlandet og på Østlandet. Slaget på Stiklestad handlet heller ikke om religion, og det var både kristne og hedninger både i Olavs hær og i Kalv Arnessons bondehær. At Olav var kristen var mer et resultat av at tidene hadde endret seg, enn at han endret dem selv. Jeg lærte også at kildene om den historiske Olav er svært magre, og at veldig mye av historien er bygget på Snorre, noe som gjør det vanskelig å avgjøre sannhetsgehalten i historiene. I tillegg til dette har kanoniseringen av Olav og alle de påfølgende mytene om hans liv og virke både før og etter at han døde spilt en enorm rolle i forståelsen av Olav. Så allerede før jeg skulle gjøre min jomfrutur til Stiklestad og Spelet om Heilag Olav, hadde jeg dannet meg et bilde av et komplekst myteapparat som spelet ikke kan noe annet enn å plassere seg rett i midten av.
Spelet om Heilag Olav – Natterast på Sul
Spelet om Heilag Olav er skrevet av Olav Gullvåg. I journalist Yngve Kvistads bok Stiklestadspelet – Slaget som formet Norge ser man at prosessen frem til et ferdig skuespill egnet for oppførelse ikke var enkel, og at Gullvåg selv gikk mange runder før den versjonen av skuespillet som brukes i dag var klart. Stykket er malt med veldig bred pensel, og tidvis oppleves det også didaktisk på grunn av entydige tolkninger som overlater lite til leser og publikum. Nå er også teksten skrevet med ett formål, og det er vel derfor urettferdig å skulle kommentere teksten utenfor den konteksten den oppføres i, selv om det er tydelig at svakhetene i teksten også videreføres som svakheter ved spelet i seg selv.
I dag fremføres spelet som del av en større Olsok-festival på Stiklestad i Verdal kommune i Nord-Trøndelag. Festivalen finner sted på et stort område hvor det foregår forskjellige ting fra rockekonserter til middelaldermarked og kro. Regissør Marit Moum Aune, som regisserte spelet for fjerde gang i år, har gjort det til et nattspel med start klokken 23.00. Det er et interessant valg å gjøre det til et nattspel fordi det åpner for regivalg i belysning som ikke ville vært mulig i dagslys. Uten at jeg kan si det med sikkerhet siden jeg så spelet for første gang i år, tenker jeg at det gir større likheter med innendørsteater med mørklagt sal. Samtidig gjør mørket og kulden at man ikke kommer utenom naturen, men gjennomgående blir påminnet om at vi er ute. Mot slutten av forestillingen marsjerte også alle soldatene med fakler ut av sceneområdet. Effekten av dette er bare mulig når det er mørkt.
Både amatører og profesjonelle skuespillere deltar i forestillingen, og dette blir en grunnleggende kvalitet ved den. I Marit Moum Aunes regi får de skuespillerne det er naturlig for snakke trøndersk, og det fungerer fint siden Olav Gullvågs scenenynorsk føles litt oppstykket og uten særlig lokal forankring. Bruken av trønderdialekten overskygger også skillet mellom profesjonelle og amatører. Etter at Pål Sverre Vadheim Hagen falt av hesten og brakk armen på en prøve, ble fjorårets konge Pål Kristian Eggen satt inn. Kongen holdt seg til scenenynorsken, men det skjemmet ikke forestillingens språklige helhet. Skuespillerne gjorde generelt sett en god jobb med et vanskelig materiale, særlig synes jeg kvinnerollene ble spilt godt og at både Charlotte Frogner og Trine Wiggen la flere dimensjoner til kvinneskikkelsene som i det tekstlige utgangspunktet er entydige og i beste fall illustrerende.
Illustrasjon
For det er illustrasjon det det bunner i. Teksten er skrevet for å illustrere en tematikk som utgjør myten om Olav Haraldsson og slaget på Stiklestad. På gården Sul, der kong Olav og hans menn velger å overnatte natten før slaget, finner det sted brytninger og uenigheter mellom beboerne når det gjelder religion og levesett. Gullvåg gjør Sul til et Norge i miniatyr sånn at de som bor der kan representere den overgangen hele samfunnet gikk gjennom. I tillegg til fokuset på religion blir Olavs lover viktige i Gullvågs historiesyn. I sin tid som konge over store deler av det som i dag er Norge innførte Olav Haraldsson nye lover. Det var for eksempel ikke lenger lov til å sette unger ut i skogen for å dø etter at de var født med skader. Gudrun, datteren på gården Sul, er svært preget av at hennes mor satte ut et barn fem år tidligere, en såkalt utburd. Dessuten er Gudrun sterkt påvirket av sin bestefar og tror på de gamle gudene. Når kongen ankommer oppdager han dette og tar på seg å omvende dem fra den gamle troen og kurere Gudrun for angsten for utburden. Gullvåg baserte seg også på kjente legender om kongen, og i stykket retter også Kong Olav opp en nedtrampet åker og gir Gudruns blinde bestefar synet tilbake, når han får kongens blod i øynene etter slaget. Det er symboltunge hendelser, og stykket prøver etter beste evne å omfatte hele historien og myten om Olav.
Spelet har sterk forankring både lokalt og nasjonalt. Det handler om kristningen og samlingen av Norge som nasjon, men har også en klar tilknytning både til Trondheim, som Norges kirkelige sentrum, og enda mer lokalt til Stiklestad som sted og Verdal som bygd. Den lokale forankringen er svært viktig for spelet, og med begrenset offentlig støtte er det alle de frivillige som bærer hele arrangementet. Selv ble jeg slått av velviljen og hvor snille, hjelpsomme og imøtekommende alle var på Stiklestad. Så selv om det er helt nødvendig for spelet å invitere profesjonelle aktører fordi det sikrer et visst nivå av kvalitet, er det amatørene som er grunnlaget for spelets eksistens og ideologiske betydning. Det er den lokale forankringen som gjør spelet til noe mer enn teater om en fiktiv hendelse for nesten 1000 år siden ved at den knytter det til et konkret sted og gir det en emosjonell tilhørighet.
Spel, ideologi og autentisitet
Stiklestad som historisk sted og som åsted for det historiske slaget er veldig viktig for måten vi forstår spelet. Det skaper en tilknytning som gir spelet en aura av autentisitet. Stiklestad eksisterer også som historisk sted hele året, ikke bare i uken rundt olsok, med Stiklestad nasjonale kultursenter (SNK) og et omkringliggende folkemuseum. Museet består blant annet av en rekonstruksjon av et langhus fra før-olavsk vikingtid og gårdsbygninger fra nyere historisk tid. Dette bidrar også til å understreke den historiske auraen på stedet. Ved å skape denne historiske auraen tar man steget vekk fra teater som fiksjon og skaper en forståelse av et symbolsk teater med forankring i noe virkelig.
I min forståelse av begrepet ideologi er ideologi det som strukturerer og forklarer samfunnet vårt. Ideologien tilfører samfunnsstrukturen mening, gjør den viktig og naturlig. I mange tilfeller har uttrykkene for ideologien en narrativ struktur. Det er fortellinger om hvem vi er og hvordan samfunnet er blitt til og hvorfor det er sånn som det er. Det er en virkelighetsoppfatning om samfunnet og dets strukturer, inkludert maktstrukturer. Med det mener jeg ikke nødvendigvis politisk makt, men at ideologiene bidrar til å opprettholde hvem som har makt og hvor den ligger. De ideologiske narrativene fremstilles ofte med naturlighet og en autentisitet som gjør dem enkle å tro på. I spelet kan man gjenkjenne autentisitetsmekanismer som er tiltenkt fra den kunstneriske siden, men som også ligger latent som et ønske fra publikum. Publikum søker autentisitetsopplevelsen.
Et eksempel på dette opplevde jeg innledningsvis i spelet da ungdommer løp rundt på utendørsscenen barbent. Da solen gikk ned på Stiklestad 25. juli var det innmari kaldt. Ved siden av meg satt det en gjeng tilreisende publikummere som reagerte på at ungdommene ikke hadde på seg sko når det var så kaldt. Gjentatte ganger ble det sagt at det nok kom av at de ikke hadde sko på den tiden, men de kunne ikke forstå hvorfor skuespillerne orket å gå uten sko nå. Forestillingens skoløshet var nok et regigrep som viste til sommernatten og friheten ungdommene opplevde rett før kongen og slaget skulle sette friheten i perspektiv, ikke noe som var valgt ut fra autentisitetshensyn. I en forestilling som dette er det allikevel nærliggende for publikum å gripe etter autentisitetsforståelser av det som skjer på scenen. Det er ikke nødvendigvis historiske fakta autentisiteten må belages på, men en idé om tidsriktighet og oppriktighet i den historiske fremstillingen. På den måten blir spørsmålet om sko bare et svar på ønsket om autentisitet, og hva som faktisk var tilfelle når det gjelder sko i norsk middelalder blir mindre viktig. Hvis opplevelsen av autentisitet skal opprettholdes må det også eksistere en stabil, grunnleggende idé om hva spelet er, og hvordan det formidles, til tross for at det kan føre til at spelet som teater føles anakronistisk.
Olav den hellige i norsk ideologi
Norge er i dag en opplevd naturlig enhet, en selvstendig nasjonalstat med ukrenkelige grenser. Det var ikke sånn i 1030, da det som i dag er Norge var fragmentert og ledet av ulike konger og jarler med ulike maktkonstellasjoner og lojaliteter. Det var heller ikke et egalitært sosialdemokrati, men et samfunn der penger og land kjøpte makt som selvfølgelig betydde mer penger og land. Hvilken konge eller jarl storbøndene var lojale mot kunne endre seg raskt, og Olav selv skiftet side fra først å være lojal mot danske kong Knut i England, Knut den mektige, til å kjempe mot ham for å prøve å ta makten selv. I min lesning av litteraturen om den historiske Olav skjønner jeg det sånn at det ikke var en ideologisk idé om rikssamling som lå til grunn for Olavs kamp, og selv om religion kan ha vært viktig, ser heller ikke det ut til å være den drivende kraften bak den ønskede maktervervelsen.
I årene etter at Olav døde på Stiklestad vokste kirken, og Olav ble en viktig helgenfigur som bidro til legitimering av den katolske kirkens makt i Norge. I tillegg til raskt å bli et viktig maktsymbol for både konge og kirke, ble Olav den hellige en folkelig helgenfigur, og det finnes et stort mangfold av lokale historier om Olavs besøk og kamper med troll og underjordiske makter. Reformasjonen tok knekken på en del av den folkelige oppslutningen rundt Olav, men den døde aldri, og Spelet om Heilag Olav er et eksempel på at Olavskulten ser ut til fremdeles å ha bred folkelig støtte. Det ser også ut som om Den norske kirke i større grad tar innover seg Olav som folkelig religiøst og nasjonalt symbol, og støtter opp om arrangementene til tross for at den protestantiske kirken ikke holder seg med helgener.
Olav har dermed vært et geistlig, verdslig og folkelig maktsymbol siden sin dødsdag. Symbolet har endret seg med tidene, men det er ingenting som tilsier at Olav vakler som ideologisk symbol. Det er flere grunner til at jeg vil kalle Olav et ideologisk symbol. For det første er han et symbol på en overordnet maktstruktur, og for det andre fungerer han som et bilde på et samlet Norge. Det siste gjør han faktisk også i enda større grad enn Harald Hårfagre fordi Olavsmytene er mye mer omfattende. Narrativene eksisterer på mange nivåer, vi har de hentet i folketroen der Olav slåss med troll eller lager landemerker, vi har de kirkelige helgenfortellingene om mirakler som den om den blinde mannen som fikk synet igjen og andre historier om hans legende evner, og til slutt har vi også den mest kjente historisk-politiske narrativen om Olav som den kongen som kristnet Norge. Den finner vi også i nasjonalsangens andre vers der «Olav på det landet malte korset med sitt blod.» Olav er her en historisk konge som døde i slaget, men han fremstår også som en slags kristusfigur som frelser landet med sitt blod.
I Olav Gullvågs tekst presenteres Olav som en folkefrelser. Religionen står her sterkt i Olavs motivasjon for å gå til kamp for Norge, men vel så viktig er det for Gullvåg at Olav ville kjempe for at Norge skulle være ledet av en nordmann. Olav Gullvåg var motstandsmann under andre verdenskrig, og det er helt tydelig i teksten at Gullvågs virkelighetsoppfatning er preget av dette. Gjentatte ganger snakkes det om utlendinger som skal styre landet. I en replikk av sønnen Einar på side 21 i manuset fra 1960 jeg har fått av SNK, som handler om to gutter som krangler om en jente, står det: «Eg veit ikkje kva de har uoppgjort dykk i mellom, men var eg dykk ville eg bie til det var avgjort kven som skal råde landet, ein nordmann eller ein utlending. – Og eg meiner at ingen er for småe eller for store til å vera med og avgjera den tingen.»
Ut fra min forståelse av det historiske slaget, kan det ikke ha betydd mye for folk om kongen var dansk eller fra Vestfold, begge steder er et stykke unna Trøndelag, det var heller troen på et lokalt styre som fikk bøndene i Trøndelag og Hålogaland til å reise seg mot Olav. I Gullvågs tekst gjøres dette om til noe nasjonalt norsk hvor Olav som den norske kongen blir fremstilt som en frelser fra den danske. Det er her mulig å se hvordan den tyske okkupasjonen klinger i bakgrunnen og hvordan den norske kongen i utlendighet gjøres til helt mot utlendingene. Gullvågs nasjonalisme er derfor også en ganske klassisk motstandsnasjonalisme. Nazistene tok jo også for seg da det kom til Olavsmyten, og det er jo kjent at de blant annet reiste en bauta på Stiklestad, den såkalte nazibautaen, som i ettertid ble gravd ned. Nasjonalismen hos Gullvåg kan dermed føles tvetydig, og jeg skal innrømme at jeg fikk flere assosiasjoner til nasjonalsosialismen under spelet, spesielt da soldatene marsjerte ut med fakler, det er jo en estetikk som ble brukt ofte i nazistiske masseteaterhendelser i Tyskland.
Spelet handler derfor ikke bare om slaget på Stiklestad i 1030, eller hendelser tett knyttet opp mot det, men også om Stiklestad som nasjonalt, symbolsk sted og om nordmennenes kamp for å gjenvinne kontrollen over stedet, og dets omfattende symbolske betydning etter andre verdenskrig. Et eksempel på dette kunne man se da Stein Winge hadde regien på spelet i 2007. Winge nedtonet bevisst Olavs kristendom med argumentasjonen at Olav ikke visste at han var hellig, men «en hærfører som skulle ta landet (…) på brutalt vis.» (Aftenposten 25. juli 2007). Fjerningen av det hellige ved Olav førte til debatt, og daværende teatersjef på Trøndelag Teater, Otto Homlung, raste mot Winges «historieløshet.» Her kan man se at beskyldninger om «historieløshet» henger sammen med hvilken historie det er man forholder seg til. Winge prøvde å skape et spel som forholdt seg mer til historiske fakta fra 1030, samtidig som det kommenterte samtiden, mens Homlung refererte til historien om spelet; altså til Olav Gullvågs historie. Sånn sett er ikke spelet et historisk uttrykk for norsk middelalderhistorie, men snarere for etterkrigstidens norske historie.
På grunn av den ideologiske forankringen i etterkrigstidens Norge blir ideologibruken mer synlig, og det er en medvirkende årsak til at spelets innhold oppleves anakronistisk og satt. 1030 fremstilles på en måte tilpasset den umiddelbare etterkrigstidens Norge, et Norge som var annerledes enn Norge i dag, også ideologiene er endret siden da. Spelet er på denne måten svært merket av tiden, og det er nok noe av grunnen til at det som teater oppleves irrelevant, bredpenslet og didaktisk. Anakronismene i forestillingen er imidlertid ikke helt uten verdi i seg selv. På den ene siden er konnotasjonene til etterkrigstidens kongeideal noe som kan plasseres inn i en ideologisk oppfatning også av dagens kongehus. Narrativene om kongen og kronprinsen i utlendighet på 1940-tallet er fremdeles viktige legitimasjonsfaktorer for monarkiet. Olav Gullvågs etterkrigsnasjonalisme resonnerer dermed i et ekstra historisk lag som skaper bredde i den norske historieoppfatningen. På den andre siden, og det er kanskje det viktigste, skaper den lett anakronistiske stemningen en tilknytning til den tradisjonen Spelet om Heilag Olav er blitt. Spelet var aldri ment som avant-garde, men alderen gir det en patina av tradisjon som blir viktig i sammenheng med autentisitetsforståelsene. Spelets iboende konservatisme fungerer også selvoppholdende.
Teatret og ideologien
Spelet om Heilag Olav innledes med en prolog. I denne oppsetningen var det Gamal-Jostein, Gudruns bestefar, som leste prologen. Den innledes med replikken «Heil deg, Thalia!», og inviterer publikum aktivt med inn i et fiksjonsrom ved at man skal «trylle vekk 1000 år ei tid.» Her vises det til at teatret er magisk, og at teatret er en lek som oppstår i en kontrakt mellom publikum og aktører. Fiksjonsrommet som åpnes er basert på fantasi og lek, og ved å åpne dette rommet trenger ikke publikum eller deltakere å forholde seg til historiske sannheter. Den litt vage ideen om historien holder i massevis. Autentisitet som konsept blir en del av denne idéen. Forestillingen er eksplisitt i sitt fantasirom, og fiksjonskontrakten sier på samme tid «sånn var det» og «vi kan late som det var sånn.» Fordi autentisiteten fremstilles som lystbetont lek er innholdet åpent for tolkning, men uansett hvordan det tolkes vil skjæringspunktet mellom lek og historie styrke idéen om Olav, Norge, kongehuset og kirken. Autentisiteten vokser gjennom fantasi og handling. Gjennom handling oppnår publikum en lystbetont følelse av tilhørighet. Samtidig som spelet fremstiller en slags virkelighet, vektlegger den også glede ved fantasiutfoldelse og handlende lek. Spelet finner sin form som ideologisk handling.
Spelets styrke som teater, opplevelse og ideologisk uttrykk kommer også av den store oppslutningen blant lokale frivillige, deltakende amatører, nasjonalt og lokalt publikum og profesjonelle aktører. Oppslutningen og engasjementet blant folk som deltar i arrangementet på ulikt vis skaper en folkelig legitimitet. Historiene om Olav får dermed et bredt nedslagsfelt, og gjennom dette nedslagsfeltet øker ideologiens legitimitet og sannhet. Handlingen det er å delta i spelet i alle dets ulike posisjoner, inkludert som tilskuer, øker tilhørigheten til tradisjonen. Handling øker tilhørighet til fantasien. Olavsmytene overlevde reformasjonen på grunn av folkelig oppslutning, og i dag står spelet og olsokfeiringen på Stiklestad fremst i å holde disse mytene i hevd. Det er dermed ikke nødvendigvis snakk om et ideologiuttrykk fra makt til folk, det blir heller omvendt.
Den ideologiske historien gis i spelet en teatral handlende form og inviterer til deltakelse i en historieskapende og -gjentakende hendelse. Virkningshistorien til mytene om Olav er bred, og spelet må nødvendigvis plassere seg i midten av den som en handlende og inkluderende aktør. Det er noe grunnleggende og nødvendigvis konservativt ved hele spelets idé og eksistens, og spelets resonans i såvel faktisk, som mytisk historie og virkningshistorie, innbyr til å skape et handlende fiksjonsrom hvor publikum kan være medskapere.
julierongvedamundsen 