Teater og kvalitet – Refleksjoner rundt spel som dårlig teater

Bilde fra Mostraspelet 2016, fotograf Magne Langåker

Spel er dårlig teater, men gjennom å være det lykkes de med å skape lokalt engasjement og fremme ideologiske perspektiver på hvordan vi skal forstå norsk historie og ideen om det nasjonale.

I nesten et år har jeg jobbet med et prosjekt om norske historiske spel og hvordan de forholder seg til norsk ideologi. Jeg har reist rundt og sett en del spel, og jeg har sett videodokumentasjon av en del andre. Da sommeren 2016 var på hell var jeg lei. Jeg husker at jeg satt i publikumsamfiet på Maridalsspillet og tenkte at jeg måtte fokusere litt på solnedgangen, for jeg klarte ikke helt å konsentrere meg om det som skjedde på scenen. Det sier jeg ikke egentlig til forkleinelse for Maridalsspillet spesielt, for det er ikke egentlig dårligere enn andre spel, det er bare heller ikke bedre, og da spelsesongen nærmet seg slutten hadde jeg nådd et metningspunkt for hvor mye dårlig teater jeg kunne se. I møte med norske historiske spel var det som om performanceteoretikeren i meg gikk i klinsj med teaterkritikeren i meg. Hvordan skulle jeg kunne analysere det performative aspektet i spelene som ideologisk uttrykk uten å forholde meg til kvalitetsnivået på teateruttrykket?

Spel som dårlig teater og hvordan det skal bedømmes

Den norske spelkulturen er omfattende, og den ser bare ut til å øke i omfang. Organisasjonen Norske Historiske Spel (NHS) regner med at det er omkring 150 aktive spel i Norge i dag.[1] Da har de regnet aktive spel som spel som har vært satt opp minimum to ganger de siste fem årene, for det er langt fra alle spelene som har økonomi og infrastruktur til å sette opp spel hvert år. Denne uforutsigbarheten gjør også at det blir vanskelig å vite nøyaktig hvor mange spel det til enhver tid finnes. Ifølge Oddvar Isene i NHS regner de med at rundt 50 av disse spelene har forestillinger hvert år, i tillegg er det en god del spel som setter opp forestillinger annethvert år. I et land som Norge sier det seg selv at dette er et veldig høyt antall og at det betyr at veldig mange steder i distrikts-Norge har lokalbefolkninger som er involvert i spel. Det betyr også at spelene for mange mennesker blir deres første møte med teater.

Det er derfor en atmosfære ved spelene som fokuserer på det nære og det trivelige. Spelene skal først og fremst være morsomme å være med på, underholdningsaspektet ved denne kulturen er stort. Det er mange mennesker som jobber frivillig med spelene, og folk som kommer for å se kjenner ofte noen som er med som amatørskuespillere, vaffelstekere eller har andre funksjoner. Da jeg reiste rundt og så spel lurte jeg litt på om det ikke var litt urettferdig å komme som teaterkritiker å bedømme spelene på samme grunnlag som jeg ville bedømme annet teater. Det er jo grasrotengasjement på begrensede budsjetter. Samtidig er ikke det hele historien. De aller fleste spelene jeg har sett benytter seg av profesjonelle skuespillere og regissører. Stiklestad Nasjonale Kultursenter (SNK) får støtte over statsbudsjettet. Det er det tross alt ikke de fleste spel forunt å være, men det gir i hvert fall en pekepinn på at det ikke nødvendigvis bare er amatørengasjementet som får spel-Norge til å gå rundt, og så lenge det er snakk om profesjonelle aktører i de største rollene og på regissørsiden bør det også være greit å kritisere det som profesjonelt teater.

Allikevel opplever jeg en bismak ved å være så kritisk. Skal jeg virkelig bruke energi på å mene at noe er dårlig når hele målgruppen og lokalbefolkningen sitter fjetret av begeistring og stolthet? Tar jeg feil når jeg mener at det er dårlig, hvis alle andre som ser det er uenig? Er kvalitet et objektivt eller subjektivt kriterium, og hvorfor tror jeg at jeg vet bedre og har større grunn til å uttrykke dette enn de som er begeistret? Greit nok at jeg er skolert, men har det noe å si når vi snakker om opplevelser? Jeg tror det er her teaterkritikeren og performanceteoretikeren i meg ikke helt klarer å komme overens.

Den første opplevelsen av denne problemstillingen hadde jeg da jeg besøkte Mostraspelet i mai 2016. Det var i begynnelsen av sesongen og speltrøttheten hadde ennå ikke tatt overhånd. På Moster, hvor det har vært spelaktivitet i over 30 år, skulle de for første gang iscenesette en helt ny dramatisk tekst, skrevet for anledningen av skuespilleren Svein Tindberg. Det ble regissert av Tindbergs bror Ivar Tindberg, og rollen som Olav Haraldsson ble spilt av Rolf Kristian Larsen. Det var altså lagt ned et stort stykke arbeid i forkant av spelpremieren, og det lokale engasjementet var derfor større enn vanlig. Jeg snakket med noen publikummere rundt meg i amfiet som påpekte at det var alle disse nyvinningene som gjorde at de kom for å se spelet det året, og at de nok ellers ikke hadde orket. Etter forestillingen var jubelen stor, det var åpenbart at spelet hadde truffet publikummet. Jeg gremtes. Jeg var rett og slett litt overrasket over hvor dårlig det var og hvor dårlig teater profesjonelle aktører kunne lage. Siden dette var tidlig i min speloppsøkningsperiode hadde jeg kanskje for høye forventninger, kanskje forstod jeg ikke genren godt nok ennå. Jeg lurte på hvilken rett jeg hadde til å mene at det var dårlig. Var det bare smak? Var min bedømmelse bare et uttrykk for min subjektive opplevelse? Jeg hørte jo ikke til der, ville jeg opplevd det helt annerledes dersom jeg hadde hatt tilknytning til lokalsamfunnet?

Ja, min subjektive opplevelse hadde nok vært annerledes om jeg hadde hatt en nærere tilknytning til stedet, menneskene og historien de formidlet. Samtidig mener jeg at det var trekk ved spelforestillingen som var så dårlige at det er vanskelig å komme bort fra, og som må kunne påpekes som objektivt sett svakt. Det betyr selvfølgelig ikke at noen ikke kan være uenige i den påstanden, men at det er trekk jeg mener er dårlige helt uavhengig av meg som person og mitt forhold til forestillingen eller forventninger til den. Det som plaget meg mest var måten kjønn ble formidlet. Mostraspelet, som alle andre spel, forholder seg til et bilde av historien og én konkret historisk epoke. Kunnskapene om historien er ofte lave, og det er ikke et en til en forhold mellom speluttrykket og det historiske grunnlaget. I Mostraspelet ble det historiske materialet i stor grad spilt ut som kjønnsdynamikk. Overgangen fra hedendom til kristendom, som er tema for et stort antall spel, blir her fremstilt som overgangen fra natur til kultur. Olav Haraldssons vei til kristendommen er en vei gjennom anger til å møte Jesus, som en moderne lutheraner som angrer sine synder. Det er mennene som reiser ut i viking som får møte den nye kulturen, mens kvinnene som blir igjen hjemme forblir naturbarn mest opptatt av reproduksjon og urters legende evner. I tillegg til en rotete dramaturgi og et unyansert syn på vikinger og vikinghistorie var jeg nær ved å kveles litt i vaffelhyggen.

Bilde fra Stiklestadspelet 2015, fotograf Espen Storhaug/SNK

Stiklestad og det antimoderne

Lignende opplevelser har jeg også hatt på Stiklestad der det i stor grad er det gammelmodige i teaterformen som er slående. Her har de lange tradisjoner for å belage seg på profesjonell medvirkning, og flere av Norges største teaterregissører har tilbragt somre på Stiklestad. Det samme har mange skuespillere. Stiklestadspelet har også fungert som rekrutteringsarena for norsk scenekunst, og mange som senere har fått profesjonelle karrierer begynte som statister i spelet. Rollen dette spelet spiller i norsk teaterliv er derfor ikke ubetydelig. Allikevel sitter jeg igjen med en følelse av et spel som ikke har lyst til å være godt teater, men heller fokusere på sine egne svakheter. Spelet er basert på Olav Gullvågs tekst Spelet om Heilag Olav, og hadde urpremiere i 1954. Det er mange svakheter i teksten, og det virker det som om Gullvåg selv også syntes. Det kommer i hvert fall frem i journalist Yngve Kvistads bok om spelet og dets tilblivelse.[2] Tekstsvakhetene ligger også her i ting som fremstillingen av uklare kvinneroller, og et underlig skille mellom natur og kultur og hedendom og kristendom, men også i dårlig innsikt i psykisk sykdom. Jeg er også plaget av nasjonalismen i det, og av hvordan det enhetlige forholdet mellom stat og kirke fremstilles som den naturlige konsekvensen av Olavs fall på Stiklestad.

Jeg har tidligere skrevet om hvordan Stiklestadspelet i sin nasjonalisme blir vel så opptatt av sin egen historie som av vikingtidshistorien. Etterkrigstidens motstand mot andre verdenskrigs tyske okkupasjonsmakt klinger i replikkene når de på Stiklestad ikke vil bli styrt fra Danmark. Denne motstanden mot danskene henger mer sammen med datidens politiske landskap enn med vikingtidens, og Stiklestadspelet kan sånn sett bare forstås i et lys av tidlig norsk etterkrigstid. Det er bare det at det begynner å bli lenge siden 1954 både estetisk og politisk, og også estetisk virker det som om det nærmest er et ideal at spelet skal ligne på 1954. Scenografien i spelet er satt i den forstand at det er bygget små hus på den opphøyde scenen som står der hele året, og den er derfor ikke gjenstand for endring. Spillestilen er ofte overdrevet, sikkert også for å kunne nå ut til hele publikum i det store amfiet, men replikkene leses i en deklamerende og selvhøytidelig stil. Kostymene ser ut som de er hentet fra et nasjonalromantisk maleri, noe jeg mener bidrar til en segmentering av bildet av tidlig norsk middelalder og overgangen til kristendom.

Jeg mener altså at det er ordentlig dårlig teater, men jeg kan ikke noe for at jeg også tror at det er dårlig med vilje. Hvis spelet skal være spel må det også forholde seg til noen genrekonvensjoner, og disse genrekonvensjonene er preget av det antimoderne. I spelkulturen er det som om modernismen aldri skulle ha kommet til Norge, som at teater ikke er en sentral kunstart som utvikler seg, kommenterer og refererer. Det er rett og slett noe antimoderne ved hele spelkulturen. Det er altså noe ved spelene i seg selv som krever antimodernititeten. En ting er at for et lite teatervant publikum er det greit å holde seg til gamle konvensjoner, men viktigere tror jeg det er at ved å holde seg til det antimoderne oppnår spelene i større grad å si noe om hvordan de mener Norge, den norske nasjonen og dens tilblivelse bør leses. Gjennom det antimoderne oppnår spelene å gi en forsøksvis autoritativ lesning av den norske ideologien presentert gjennom myter basert på historisk materiale. Som teater er det skrekkelig, det klarer jeg ikke å komme bort fra, men spelenes virkning ligger i å fremme det ideologiske budskapet. Uten å utfordre det bestående, uten å ta hensyn til smak eller estetiske valg skaper spelene et populærteateruttrykk som forteller oss hvordan Norge ble til. Da hjelper det ikke å komme å være sur teaterkritiker fra Oslo, grunnlaget for å forstå estetikken og den gammelmodige inngangen til teater må komme fra et annet sted.

[1] Sekretær i styret for Norske Historiske Spel, Oddvar Isene på epost til meg 22.08.2016

[2] Yngve Kvistad: Stiklestadspelet. Spelet som formet Norge. Vigmostad og Bjørke. Oslo: 2003